谈形从美术史的角度看，自中国先秦时期至魏，晋以前以及西方文明的摇篮古希腊时代美术创作重在形似，以艺术是自然的模写为主，从古希腊雕刻的造型理论上看，古希腊哲学家苏格拉底和柏拉图以“雕刻亦能表现心灵状态”及“肉体衣服以精神”的论点，他们对自然外形和内形的状态和理想——艺术和自然的矛盾表现中的关系究竟如何处理等问题上进行了较全面的深入探讨。
　　在以写形的基础上写神顾恺之在这方面做出了杰出贡献，从精确地描绘形象到生动地传神形象，以哲学或美术的角度看物质和精神的统一。顾恺之认为画人最难，还不仅在于人的形象特征，掌握不易，而主要在于传达人的神气（包括待定的个性和变化多端的神情动态）最难。
　　战国荀况的《天论》中就提出“形具而神生”，“庄子”的《天地第十二》篇中谈到“执道者德全、德全者形全、形全者神全、神全者圣人之道也”，可见早在战国时期，探讨“形”与“神”时，对想象和本质的关系，对当时的历史背景，文艺批评的兴趣和哲学上各方面的影响是不可忽视的。
　　顾恺之的“以形写神”和荀况的“形具而神生”是完全一致的，比顾恺之稍晚的南北朝唯物主义哲学家范缜（约４５０－５１５年）在《神灭论》中把形神关系说的更为鲜明透彻，“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也。”形者，神质和神者，形之用也，是则形，称其实神言其用，形之与神不得相异，他的似形写神，必然影响后世画论的进一步探讨。
　　一、变形而得神
　　变形是建立在神似基础上的是对其物质形象采用度之外的变体，而再结合度之内的精神本质，在这两方面统一，也就把来自物质存在的具体形式的形淡化，不停留在表面现象上，但观察事物的本质必须通过其表面现象，是不离开形的本质而传神（战国孟子，尽心上）的“形闭中距，则神无由入矣”，这在顾恺之的形神论的哲学思想基础上又有发展。
　　变形，即对某些感觉和特征的强化和夸大，夸张处理后的理解，着重要求表现神气、生气和物体的风度，变形的基础是神似，张僧繇和吴道子只用简单的几笔就能生动地表现形象，看起来不完整，而画家的创作意图已能完美体现。
　　变形似和真的区别，似是表现形象的描绘。而真必须包含对象内在的“气”和真实的形质两方面，笔墨建立在仅仅是表面的形似上是次要的，而“真似”的对象表达是画家的最高境界，如荆浩从山水画角度对“形神论”提出新的意见，“何以为似，何以为真”、“叟日”似者，得其形，遗其气，真者。气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也；“可容笔墨而有真景”。在本质和表象两方面，从哲学角度来看，庄子的《渔父》篇中“真在内者，神动于外，是所似贵真也”。
　　唐代诗人白居易“以似为工”，说明仅形似而不够，还要神似，要得其神明，提出了形易神难的理论，神气超出形似，是画家的最高级的天趣，对物象精神本质的夸张表现是由低级到高级的“以形写神”的过程。
　　二、离形而得似
　　离形是建立在传神基础上形似之外，离形得以远观，离形不若得其势，得其势得其韵，离形不离其性。离形是思想、技巧和气韵结合而默契的产物。要求在选景，剪裁，布局等方面得势的基础上，进一步做好到节奏，韵律的和谐，是对“不求形似”的进一步的解释，是追求自然规律或能表现“神明”的相似。
　　在中国画的形象结构语言的结构层次里，结构向标的改变，也意味着表象空间的随之改变是自由人向艺术表现的回归，是实现个性精神与普遍精神统一的重要过程，以形象结构处于一个惚兮恍兮的模糊状态，增大了形象结构语言描述与客观之间的距离，是对具体时空超越而趋向意象用笔的审美表现，是意象结构语言与描述语言的双重功能的共同体现。正如石涛在强化形象结构语言功能时一样，强调从具体时空是发展而来的“个性表现形式”去施于传统文化精神的锤练与抽取，实现个性精神与普遍精神的统一。
　　离形，能产生和扩展新的意象空间功能，首先淡化形象结构语言，打破它所依附的自然结构和生活逻辑，这本身已是对具体时空的超越，但要彻底抛动形象结构语言的因素，让作品给人带来某种形式经验的回忆、记忆和失忆，其绘画语言的笔墨因素将会，随形生活逻辑和自然结构的淡化而呈现出太多的随意性和主观性，这样作品的视觉意义将全部笼上一层朦胧的神秘色彩或者说集聚在其抽象功能上来。
　　意象一词最早是刘勰（约４６５－约５３２）的巨著，《文心雕龙》上提出的，晋时，重视艺术整体性的感受，把这种思维状态叫做“目想”，晋时诗中常出现“目想”，如“心忆目想，形游神还”。刘勰把这种“目想”叫作“意象”，他在《文心雕龙神思》说“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”。“目想”是把看到的具体事物很自然的揉合着生活体会，情操修养，审美观念一起而发生作用，这是古人早期的离形视觉的一种思维状态。如“视通千里”、“思接千载”、“神与物游”等奇妙意象境界，是人类领悟至意象的神而思之的微妙空间，会产生一系列的启发与联想，其独特的观照匠心，把感性和理性意识和潜意识在辨证统一的轨迹上进行调整升华。
　　三、忘形而得灵
　　应该承认，强调对纯美术各元素自身的表现力。对客体形象持分解的观点，分解后再结合创造新的形态的观点是简洁、净化其绘画语言符号的主要因素，建立在这基础条件上的“忘形”，可以毫不夸张的说，各种样式的变更，将在视觉艺术领域，包括视觉方法、视觉方式、视觉内容、视觉观念都会发生明显的变化，“忘形”是呈现出观念性意象语言两个向标确定的结构空间向着观念性方面发展，它既未破坏意象语言表现空间的基本结构，反而增加了视觉语言的表现功能，从变形、离形到忘形的变异过程，其概念是积极有用的，是完全改变自己的个性，超越生物、物理的限定，是感知变异的重要手段，是激活、强化一种新颖、奇特的情感，并把这种难以言喻的神秘莫侧的心灵颤动通过忘形的折射出来，是一种陌生化语言的形式表现，是新的感知在激活后再宣泄新的情感和思想的体验。
　　忘形是需要艺术家改变和转换自己习惯的观察角度，是对旧的审美心理结构的连续不断的冲击和突破，最后归宿到新的审美心理结构的一种创造性的建构，是将已习惯的观念角度、思维方式、表现格局，以新的角度、方式、表现格局构成一个有机统一体。
　　鲜明、突出创作个性的忘形，是有机完善生命的统一体，是对自觉性、自发性、丰富性、独创性、稳定性、新异性诸特点之间的调节和整合，这种超越过程中的十分痛苦的“精神裂变”是审美幻象的现实生活，在不断对立和冲突中形成的，是由情感交流的既有模式性的意识形态的支配和一种意识形态范式的文化整流，冲突和对立在想象、幻象中建立了和谐关系，因而这种审美忘形，就成为艺术创造中的一个基本条件，由物质性的材料转变为表征现实点的形象，把视觉语言的神秘化作为一种合理必然的社会现象而接受下来，在审美关系上把形式问题和个人领域问题（如风格和技巧）就成一种丰富社会性内涵的文化问题。从学理上说，关于审美忘形的问题研究，不仅要思考审美变形的本质，而且还应该进一步研究审美忘形的具体机制，把研究上升到系统的理论思辨的水平，也就是把基源性形象和意识形态的“母胎”和“土壤”表征出的现实社会关系作为研究审美忘形的重要原则，基源性形象是一切艺术表达的“对象”，把基源性形象变成一种看不见，摸不着的视觉形态的实践话语，这样，由于艺术和商品的界限的模糊，在通过改变人们和审美关系的理解而间接地改造对物质媒介变形潜力，使现实社会关系怎样在审美变形中得到显现和表征，并局限及其特性，与狭义的艺术表现手法区别开来。从基源性形象到审美对象的意识和思维转化，也就是我们所说的审美忘形。
　　在审美变形方面，后现代艺术提出的问题是以断裂的特殊状态的意义上提出，古典艺术的基础必然解体，并解构了原有的艺术思维惯性及其传达媒介，这种从某种悖谬的形式出现的一种语言的形象传达的若干相异，甚至对立的东西，是后现代表现的主要特征，在审美忘形上转型期的特征表现为审美认同模式的强制力骤减和激活支配性的意识形态的范畴，把纷繁的变形倾向束扎成型，在这个意义上，一种经过审美变形又没有完全异化的现实关系，在内部空间和外部空间都不足以依托，因遥远的历史和身边现实的同时成为被压迫的个体思维幻象后，一种经过审美变型后而异化的具体的流动的审美交流后产生蕴含着重建文化平衡的特殊的审美幻象，通过某种现象关系的特列变形来满足和实现了，在这个意义上，意识形态理论和原则和审美变形问题的理论研究，从两方面得到了具体的实施和展开。使时代艺术与意识形态的共同表征对象，现实中的自然虚幻意识融合在一起，让艺术实现了审美变形的自律性，同时也确立了审美文化的基础。积极影响了现代美学的未来伦理学。从而使审美变形，自我标明和自我呈示，在开放和解神秘化的辨证状况中，逐渐脱离了它的物质性基础。把分裂的碎片再重组连接，成为一种形式化的心灵幻想，使虚幻的世界和日常生活世界沟通，使审美对象处于一种开放性和解神秘化的辩证状况中，其流动性大大强化了艺术的表征能力。把后现代艺术的表现能力，推向极端不再是原始的“石化”形式，把一种幻象和虚构的世界再次转化为精神，在思想中找到难以想象的东西。
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