一
　　就绘画表现对象而言，和人类社会联系密切的毫无疑问应当是人物画。我国绘画史上山水画和花鸟画的发达，与士大夫文人画家们逃避现实，寄情山林，隐喻人生不无关系。而人物画的不发达不仅与画史主流的非职业化和美术教育非科学的严格系统化相关联，而且与道德人伦的——和避讳也不无关系。这样，导致我国人物画创作主体陷入胆与识的两难境地，自宋元而降，人物画在文人艺术山水和花鸟的昌繁中暗然式微。直至近现代，伴着“西学东渐”的西风吹荡，我国美术界也在引进外来美术教育体系和绘画创作示范中，出现了中国人等待很长时间的人物画的复兴。近百年来现当代中国美术，绘画风气在由古典的、表现的、写意的转向现代的、再现的、写实的过程中，虽然通过写生而写实的历史题材和人物肖像成了画坛的重阵，但是，一些有睿智的美术教育家和画家们，或许出于对振兴民族艺术的使命感，或许觉得有必要在艺术和社会之间重新建立起必不可少的联系，走上了中国画如何“融合东西”的探索历程。涌现出一批油画和国画兼善的画家。当下，也许市场经济的艺术市场的潜动因素。“兼善”者越发多了起来。这其中有一个值得玩味的现象，就是油画科班者兼善国画者多多，而国画科班者兼善油画者少少。我们不能简单地把这一现象归结为画种的材质和技术含量使然，若作深究，恐怕还有着复杂的艺术心理学和艺术社会学的因素。
　　凌徽涛是一位善于以潜意识作画，作品跨越和浓缩历史时空、富有哲理性的智性人物油画家，取得了令国内注目的斐然成就。而且他多年来对于中国画水墨人物作为又一专攻方向，同样取得了正果。他不是一般意义上的“兼善”，称其水墨人物画家，名副其实。
二
　　去年凌先生出版油画集，嘱我写了一篇评文，文中有这样一段话：“对于凌徽涛的绘画，不能简单地或以油画家、或以国画家、或以“兼善”予以称谓。他的绘画形式‘通中西、融古今’，不独是技法层面，而且是建立在画理、哲学美学和历史文化的层面上。若就其绘画整体形式趣味而言，可以妙趣、意趣概括；若以一种艺术理论概念作为诠释的依据，可以套用克莱夫*贝尔的那句名言：‘有意味的形式’。当然，我更愿意以此指向他的油画创作形式。”为什么如是说？因为贝尔的“意味”从形式中得来，情感内容需要于具体形式关系中显现，是站在鉴赏的角度注重作品感性的艺术特征。它虽然与我国艺术美学中的“意象”“意境”理论有相近处，但有一定的区别。“情景交融”谓之“意象”，是从妙语中得来。我国写意艺术有所谓“妙语说”，则是从创作的角度确立趋向心灵的艺术特征。作品形式的意象一旦生成，包含着“象中之象”和“象外之象”，若也以“味”来形容，却要有“味外之旨”。玄言奥义中存在着扩大的不确定的因素。笔者向来不主张以“有意味的形式”评价传统范示的中国画作品，其理由是：写实油画关注客观现实的真实，“形繁而意少”，写意中国画注重生命精神的真实，“形约而意广”。尽管说凌徽涛的国画得益于他在油画上的造型能力、写实功夫和驾驭色彩的造诣，但从“写实”与“写意”的不同文化元素的比照中，是明显拉开距离的。他的国画应该属于“形约而意广”的范畴。
　　因此，有必要进一步谈谈凌徽涛为什么能担当起“国画家”称谓的问题。
　　他不是因为利益的驱动而选择国画短、平、快的创作形式，不是为了应付逢场作戏附庸风雅练就逸笔草草来忽悠世人，也不是把水墨作为炫耀才华的工具。而是长期通过对中国传统艺术美学的认知领悟中于情思浸深，以至不为则不快；另一方面应该说是主要的原因，是他长期竭力将自己智囊中丰富的民族艺术元素（如本体层面的哲学思想、主体精神、生命意识等；形式层面的神似形不似、气韵生动、情景交融、目击而道存、计白当黑、言简意赅等）融进以科学态度进行超现实油画创作的过程中，常会萦绕一个问题，有如王夫之曾经自我问答所言：“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相含吐？”自答曰：“神理凑合时，自然恰得。”“青青河畔草”是物，“绵绵思远道”是心，如何才能心物无间，靠的就是“神理凑合。”“神理凑合”的具体表现形态，就是“灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉”？“礚着即凑”，即一触即发，是所谓顿悟得到而不放过。从中，他深深体验到中西审美文化的差异性，悟到了一个理：中国的艺术元素中的许多东西，只能以本土的艺术形式方能表达痛快。作为学者型勤思虑的画家，在他的艺术作风中，既有认真严谨的一面，又有性情放达的一面。笔者可以断定，他的创作状态往往入静入境，“思广大”之时，性之所至，择之于器，其“好作品需要等待”且于形式“致精微”的油画创作理念，难以胜任“道心惟微”的创作冲动。所以，他选择中国水墨作为即兴创作，成为油画家兼善水墨人物的国画家，完全是自身储蓄的文化素质的明智选择，并且，作为兼攻而出手不同凡响。
三
　　我国画史自晚唐宋以降，人物画领风骚的局面发生根本性的改变，宋以后，山水画长期雄踞众画之首，这是历史事实。多有学者追究其原因，认为山水画的崛起，核心是人的自觉，是人对自我生命的认识的深化，并提出一种说法：人物画是人的“形的艺术”，山水画是人的“心的艺术”。令人难以认同。从生命意识而言，人物画关注人自身的生存和发展，也就是关注社会、关注历史，最能直接反映时代风貌，是大我生命精神的张扬。相比之下，山水画倒是真正印证了“小道小技，壮夫不为”的观念，为者或避难高隐，或消遣自娱，寄情山川林泉，全然是小我生命情调的流露。试想，我国画史倘若一直保持人物画的发达，也能像文学一样，被视为“经国之大业”，大量历史人物被描绘，大量故事被图式，不也有可能像西洋画史那样，成为一部生动可观的历史和思想史，不能不说人物画的退位是我国审美文化史上的大缺憾。近百年来我国现当代美术出现了人物画的复苏，尽管画家们还受到种种因素的约束而心有余悸，但在更广泛的时空里，画家们扩大了对人类生命关怀的视野，无疑是值得庆幸的。凌徽涛选择人物画作为对水墨艺术的兼功，对像化的表现与其油画是同道的。他笔下的任务是丰富的，有古代的，又有现代的；有古代的众多高人名士，又有现代的各类基层平民；有故事情节中的众多人物表现，又有各种人物肖像的描绘。他通过对这些人物的表现，寄托着自我生命的大我之情。也正是这一点，已经令人感动了。
　　再从创作形式的内与外而言，试问，人物画就不是人的“心的艺术”吗？“凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而写好，不待迁想妙得也。”这是首先提出传神论的顾恺之的经典语。画人为何最难？因为人有神，有“阿睹”中的眼神，有丰富的面部表情，有各种各样动作姿势的情态。如唐人张彦远的解释：人本身“有生动之可状，须神韵而后全”。人的生动之神情，是与人的心情一脉相通。为何画亭榭楼台较易，因为不是活物，无神可言。亦如张彦远的解释：“无生动之可拟，无气韵之可侔”。当然，如此比较人与物在绘画中的难与易，是传神理论处于幼稚期的认识。不过，画人难于画物说得还是明白。顾恺之的话要义在于：作画如何传神，如何能有神韵？须要“迁想”而“妙得”。“迁想”即想象、联想；“妙得”就是心语。悟，简言之，就是心理体验的直觉。说明人物画是以心写心的艺术。品味凌徽涛的水墨人物，可谓再好不过的实证。毫不夸誉地说，他知难而进，是一位悟性极高的画家，体现于他对艺术本体的把握。一切艺术的基础是“真实性”，它是比一般具体事物的真实性更普遍、更本质的真实性。艺术生命的最高级是唱响生命情调的真实。在造型艺术中，对“真实”的认识一直处在简单化、概念化和表面化的层面上，“像不像”成为唯一的标准，要不，追求极端的惟美也被看做是艺术的真实。凌徽涛的水墨人物艺术绝非如此。他的艺术最终和人是联系在一起的，主体与客体都是充满着生命情韵。他在表现现实的真实时，不时地向人类心灵智慧敞开的可见的真实作出努力的发觉，为了创造出一种更高级的“精神自然”，他总能凭借自己的智商敏锐和心力的洞开，有办法和手段去说服他人相信其“虚构”的真实性。
四
　　凌徽涛的人物绘画最大优势在于饱含着人类生命意识的深沉，他的艺术生命的创新精神也正是在对生命普遍关注和体验中被不断激活。如果说，他的油画人物具有“西体中用”的属性，那么，他的国画人物则具有“中体西用”的属性。
　　他的油画是生命意识的产物，对其大多的作品作形式和内容复合关照，他对人类生存的历史和现实的关注，仿佛是从萨特存在主义思想推论而来：“生活本质上是荒诞的”。当那些荒诞、晦涩、诡谲的因素出现在作品中，便带有严酷、神秘的氛围。他的国画中显露的活泼泼的生命情调，清高而恬淡，热情而亲切，全然是中国艺术生命精神的激荡。在水墨人物画中不难见出，虽然他不求技巧精工骇世，却能以性灵修养郁发。和油画相比，他对于国画的技法运用好像有些吝啬，不愿花太多的时间和工夫，仅在中国画的表现方法和艺术规律的本质中，约定而成自己的套路，就是写意与写实融合，笔墨与造型并重。
　　传神写意乃是中国画的正宗和传统，在创作和理论两方面对于绘画构思中的形象思维的的探索与追求，自然会有相应的表现与特点。打从顾恺之开始的自觉追求的活动历史看，写意的中国画并非一律的，而是表现为以形写神与不计形似以抒气两种基本形态与类型，二者虽同样崇尚传神写意，但在美学思想和作风倾向上还是有别的。就这两种类型而言，凌徽涛的水墨人物画应该是属于前者的。这不是因为历史文化渊源可以追溯到由承续秦汉的象形与君行者说而来以适于人物画的表达，而是他的作品具体表现为客体对象以形神为主的再次性特征。用于刻画人物形象与勾勒形体的线条，简括而富有“写”的意味，辅之水墨冲染，生动逼真；娴熟运用“没骨法”造型的作品，墨蕴所至，意到及至，情态可掬；作画少以浓墨重彩，淡墨挥运泼染中，偶以红黄暖色调点缀头饰衣物，达到“最亮的色彩到最关键的时候用”的审美意趣。就是这样，他把造型写实的功力与笔墨意趣融通，把人物的变形置于面部表情的变化保持结构准确与夸张写意的形体搭配，并与所有的氤氲蒙括的物象背景组合成篇，浑然一体，活脱、灵动、潇洒、放达。在山水花鸟画中达到这种境界的画家多多，而在人物画中至此则难上加难。大概缘自凌徽涛是学者型职业画家，这是他特有的本领。
　　近来读得凌徽涛的一批水墨写意人物画作，油然产生一种感觉，有如赫伯特*里德所说：“艺术的贵族功用与现代社会的民主结构之间存在着矛盾似乎永远不能解决。但是这两者都披着人道主义的外衣，一个是用来掩蔽自己，一个是用来显示自己。敏感的艺术家知道，凛冽的风正在刮起来。”凌徽涛的敏感是他对于艺术家的真正人道主义的诠释——历史使命感和社会责任感——超越大众文化，不回避现实，更多地关注身边发生的一些真实的问题，切入到现象的本质，真实地反应当下社会的敏感问题。关键词就是两个：现实，真实。在油画中他是如是做的，在国画中也做出来实践。被他表现的人物无外乎两大类：古人和今人。表现古人的作品如《醉卧吟诗图》、《听道图》、《无忧图》、《寒山乐》、《读书图》、《心清》等，喜以横式构图，文人雅士密集于山林间、芭蕉下、溪水畔，多为吟诗、论道、读书、对弈、醉饮、听琴之类的逍遥自在自得自适自乐的生活情态。全然是借古代贤人名士“无为而无不为”的闲情逸致，来表达着艺术家永恒的无奈而悠哉的孤独情怀，也折射着画家自我生命意识中“小我之情”的生存状态。画家“大我之情”的生命意识则体现于对于今人的表现中，这更切合他的艺术观的内涵。正如余建军先生的评说：“他的艺术感受均来源于生活，……在于最普通最平凡的各族老少妇孺的接触中，去感受他们的生活状态，领悟他们的精神，并通过笔墨反映他们的精神，表达他们对生活的热爱，以及很多平凡但不平庸的各族人们。”他以平民意识的敏感，情满意足地描绘现实的真实。《新工地》、《高原一夜听雨来》、《高原阳光》等作品是以大画面大场面讴歌大时代的现实；《早市》、《儿子来信》、《年前》等作品，表现的是极其普遍的平凡百姓的生存状态，却充满着非常真实的生活气息；《午休》、《晒太阳》、《老哥俩》一类的作品，让人物肖像在寻常活动细节中刻画出由心而外的颜情的生动。对艺术家的批评最有说服力的，是让作品说话。这些洋溢着现实生活气息的作品，是其艺术生命精神最贴切的注脚。活生生的现实人们生活支撑着他的艺术大厦。
五
　　艺术家生命意识中的个性的脆弱性，往往在对现实的参与和逃避的游移不定中显现。
　　从凌徽涛丁亥、戊子年号的近期水墨人物作品看，多以古代曲高和寡的文人雅士为表现对象，画面愈发率真率性率意，意趣愈发高古高迈高傲。尤其一批扇面小品，更是灵动精美，赏心悦目。这可以看作是自我生命情怀的抒发，同时也隐含着回避现实而作低吟的意味。
　　不过，现代艺术的准则是真实，而非美。目下的中国，画家数以万计，人物画家亦数以万计。但，真正能以本土艺术基础为根基，动脑动心动情动意作画者却是寥寥。尤其是对个人艺术发展到驾驭东西方艺术游刃有余的凌徽涛这样的画家来说，也正处于时代对艺术审美呼唤而有天降大任于斯的可能。我们期盼他不断能将自己的生命艺术与现实人们生存状态和生命情态贴近些，让水墨人物画在当代艺术审美文化中更加壮观些，而且能发觉展现向人类智慧敞开的全部可见的真实，去开启人们在大众泛审美文化的诱惑下的美学贫困。                                             
2009年正月于开心居